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Martin Matalon - « Metropolis rebooted »

Martin Matalon - « Metropolis rebooted »

Le catalogue de Martin Matalon comprend un nombre important d’œuvres musicales et couvre un large spectre de genres différents : théâtre musical, musique mixte, contes musicaux, ciné-concerts, musique vocale, installations, musique et poésie, œuvres chorégraphiques, opéra.

En 1993 l’IRCAM lui commande une nouvelle partition pour la version restaurée du film de Fritz Lang, Metropolis. Martin Matalon se plonge ensuite dans l’univers de Luis Buñuel en écrivant consécutivement trois nouvelles partitions pour les trois films surréalistes du cinéaste espagnol Un Chien andalou, L’Âge d’or et Las Hurdes terre sans pain.

Écrire un ciné-concert implique certains facteurs importants selon le compositeur argentin : contrairement à l’écriture d’un opéra par exemple, le ciné-concert est une nouvelle forme d’écriture musicale pratiquement sans références. Elle offre ainsi une certaine liberté d’écriture et d’approche par rapport à la tradition. En même temps, cette forme oblige à se référer à l’autre, à l’image, en trouvant des solutions qui spontanément n’auraient pas été pensées pour une œuvre de musique pure. Très attaché, surtout à l’époque de l’écriture de la première version de Metropolis, à la forme courte comme meilleur véhicule pour donner vie à l’imaginaire et aborder la grande forme, Matalon se trouve face à un long métrage de deux heures et demie. Ainsi il travaille sur la forme en découpant le film en vingt et une scènes tout en suivant le rythme dynamique et effréné du montage. Chaque section est une évocation sonore des formes. Le jeu des ombres et des lumières, la composition des plans, le rythme du montage, le contenu des séquences visuelles ont une incidence directe dans la construction de la matière musicale. Pour Luis Buñuel, qui découvrit sa vocation de cinéaste en voyant le film de Fritz Lang, Metropolis est tout d’abord un poème visuel, une merveille de l’art plastique, susceptible, selon le maître espagnol, de « combler toutes les expectatives ». Ce regard sur l’œuvre influence profondément le travail musical de Martin Matalon qui tisse un contrepoint entre image et musique avec toujours le souci de renouveler l’écoute, sans épuiser d’un côté l’attention auditive du public, ni de l’autre, tomber dans une écriture mécanique. Dans la version pour 16 instruments, il intègre aux instruments de l’orchestre des timbres ou des modes de jeux provenant d’autres styles tels que le jazz – trompettes bouchées, contrebasse pizzicato, saxophone, guitare électrique ou fretless basse -, des instruments issus de cultures extra-européennes : congas et timbaletas afro-cubaines, steel drums des Caraïbes, tablas des Indes, Udu de l’Afrique… L’électronique, par un jeu de trompe-l’œil musical, s’enchevêtre au domaine acoustique, démultiplie et élargit les possibilités du champ instrumental. Enfin, la spatialisation du son ouvre une nouvelle dimension en offrant au compositeur un paramètre formel riche en possibilités.

Le Metropolis de Martin Matalon, loin d’être un simple accompagnement du film, est une œuvre à part entière et révèle une dimension nouvelle de ce dernier. L’image gagne en mouvement et chaque scène construit un équilibre entre tension et distension, densité et légèreté, complémentarité et divergence, Multiplicité et unicité… jusqu’aux silences qui, grâce à la fusion avec l’image, s’articulent sur différentes nuances, jusqu’à devenir assourdissants…

En 2011, des séquences inédites du film sont retrouvées à Buenos Aires, permettant de proposer l’œuvre dans son intégralité, avec 20 minutes supplémentaires. Martin Matalon reprend sa partition pour y ajouter ces nouvelles scènes, y intégrant l’évolution de son écriture et des techniques, notamment en ce qui concerne l’électronique. Le nouveau projet du compositeur est aujourd’hui de réaliser une version symphonique de Metropolis, une des œuvres parmi les plus importantes de son catalogue. Et ce pour deux raisons. Tout d’abord, la volonté de réécrire une musique pour ce film vingt-cinq ans après, en particulier dans un monde toujours plus influencé par l’image. Mais c’est aussi, l’envie d’élargir la sonorité de l’ensemble à la puissance symphonique, sans en aucune manière penser à une orchestration de l’œuvre mais plutôt à une nouvelle construction du son, en prenant bien entendu en considération le matériel musical existant. Composer pour orchestre symphonique ouvre à un public plus large et diversifié et expose ainsi l’œuvre à des enjeux et espaces nouveaux.

Le compositeur a répondu à quelques-unes de nos questions concernant cette nouvelle œuvre : 

Votre pièce de 1995 pour ensemble et électronique composée sur la version restaurée du film Metropolis de Fritz Lang a fait le tour du monde. Savez-vous combien de fois elle a été interprétée ? 

Cette œuvre a dû jouée 70 ou 80 fois.

La Philharmonie de Paris présentera ce printemps en première mondiale une version symphonique. S'agit-il d'un arrangement pour orchestre ou d'une œuvre autonome de plein droit ? Est-ce la « version originale » de la pièce, celle que vous avez toujours souhaité composer, ou bien d'un vœu apparu plus tardivement, postérieure à la pièce pour ensemble ? Quelles sont les différences saillantes ? Quelles conséquences anticipez-vous sur la perception du film par les spectateurs ?

Pour moi Metropolis rebooted n’est pas une version « autonome de plein droit » (je me garderai bien d’infliger 2h30 de musique à l’auditeur) mais elle va bien au-delà de la notion d’arrangement.

Dans un premier temps, j’ai profité de cette opportunité pour recomposer des sections qui ne me satisfaisaient pas pleinement dans la version originale. Le passage de seize musiciens à une près de quatre-vingtain m’a obligé à recalibrer, rééquilibrer, combler sans nécessairement densifier ou saturer l’espace sonore… J’ai dû composer pas mal de sections nouvelles pour employer tous les instruments de l’orchestre (la plupart n’ayant pas été présents dans la version originale). Une des caractéristiques emblématiques de mon écriture c’est toujours de donner une lumière singulière à l’individu dans le groupe. Afin d'obtenir le maximum de couleur et de variété dans l’orchestre, j’ai continué à faire ce que j’avais fait dans la version d’ensemble, c’est à dire, faire des zooms sur les solistes (la plupart du temps avec électronique). La problématique la plus importante du point de vue orchestrale c’était l’utilisation des violons (cet instrument n’était pas présent dans la version pour seize musiciens). Il m’a fallu créer de la musique pour intégrer ce groupe si présent et si nombreux, le noyau de l’orchestre en quelque sorte. Ce fut sans doute la problématique principale à laquelle j’ai dû faire face dans cette nouvelle version. D’autre part, le fait de compter un nombre si important d’instruments et avec une si ample palette sonore, m’a permis de rendre les matières plus intéressantes, les formes plus sculptés, les couleurs plus vives, l’espace plus large et une puissance plus importante; en bref ça m’a permis d’aller bien plus loin musicalement que dans la version originale.

Autant dans la première version la problématique principale était d’équilibrer l’écoute et de trouver un renouveau constant à niveau du timbre et de la matière. Dans cette version orchestrale, puisque la forme générale était déjà à peu près en place, ma préoccupation majeure était d’utiliser l’orchestre dans sa plénitude sans saturer l’espace sonore chose qui peut être préjudiciable formellement vu la durée de l’œuvre. C’est surtout, sur ce point-là que mon attention sera laser focused lors de la création. Je saurai alors si mes hypothèses et mes paris étaient les bons…

Le désir d’écrire une version d’orchestre m’est venu très récemment, il y a trois ou quatre ans. J’ai écrit la musique de Metropolis au tout début de mon parcours, l’œuvre est restée très présente dans mon esprit : tout d’abord à cause des différentes versions et reconstitutions (2001 et surtout 2010) où j’ai dû composer de nouvelles scènes et en couper d’autres (25 minutes inédites) mais aussi car c’est une œuvre que je dirige souvent.

Votre carrière a rapidement pris un chemin "interdisciplinaire", à la Chartreuse, puis avec des réalisations majeures dans le domaine de la musique pour l'image. Cela semble moins vrai depuis deux décennies ; comment l'expliquez-vous ? Est-ce que ce nouveau Métropolis annonce une nouvelle vague de projets pour l'image dans votre catalogue ?

En fait l’interdisciplinarité a été très présente tout au long de mon parcours (surtout ces deux dernières décennies).

Pour des ciné-concerts mais aussi plus récemment pour l’Opéra, les contes musicaux, le théâtre musical, la poésie musicale, les arts du cirque…

Le travail avec l’altérité est un chemin nécessaire qui nourrit amplement mon langage musical. Lorsqu’on travaille avec l’autre, on est confronté à leur problématique et non seulement nous nous l’approprions, elle devient la nôtre, mais nous sommes souvent face à des situations que nous n’aurions pu imaginer et on est obligé de trouver des solutions musicales qui nous mènent bien en dehors de notre confort zone. C’est à cause de cela que le langage se développe et se multiplie. Je dis souvent à mes étudiants « pour faire de la musique + autre chose, il faut tout d’abord faire la musique ». L’Interdisciplinarité est enrichissante et intéressante du moment que la première partie de l’équation est faite avec la même qualité, avec le même souci formel, avec la même façon de gérer la tension et l’énergie que l’on vise lorsqu’on écrit une musique « pure » de concert.

 

Martin Matalon - Metropolis rebooted "musique pour le film de Fritz Lang"
pour orchestre & dispositif électronique

Création mondiale : 8 et 9 mai 2021 - Annulé
Philharmonie de Paris

Orchestre de Paris
Thomas Goepfer, réalisation informatique musicale Ircam
Kazushi Ōno, direction
Plus d'informations...

Voir la vidéo réalisée avec le compositeur à propos de l'œuvre :

 

Consulter la partition sur ISSUU :

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