La rencontre s’annonce alléchante. D’un côté, Philippe Hersant, dont le langage s’affranchit des étiquettes pour privilégier une approche humaniste ; de l’autre, Teodor Currentzis, l’un des chefs les plus singuliers du moment, qui révolutionne autant Rameau que Tchaïkovski. Les deux artistes se retrouvent sur Tristia  : dans cette œuvre, Philippe Hersant s’est basé sur des textes de détenus, français comme russes. Une plongée poignante, dans laquelle l’écriture chorale joue sur un large spectre d’influences.

 

Philippe Hersant, Tristia
Pour chœur mixte & flûte en sol(pic), basson, cuivres, percussion, accordéon, violon, violoncelle, contrebasse, duduk & ad lib harmonica
Création mondiale : 22 juin 2016
Opéra de Perm - Russie
Choeur et orchestre musicAeterna of Perm Opera
Teodor Currentzis, direction

Création autrichienne : 23 octobre 2016
Konzerthaus de Vienne - Autriche
Choeur et orchestre musicAeterna of Perm Opera
Teodor Currentzis, direction

Création allemande : 25 octobre 2018
Philharmonie de Berlin - Allemagne
Choeur et orchestre musicAeterna of Perm Opera
Teodor Currentzis, direction

26 octobre 2018
Elbphilharmonie de Hambourg - Allemagne
Choeur et orchestre musicAeterna of Perm Opera
Teodor Currentzis, direction

Création russe : 3 mars 2019
Théâtre Tovstonogov (Saint Pétersbourg) - Russie
Choeur et orchestre musicAeterna of Perm Opera
Teodor Currentzis, direction

Création suisse : 6 octobre 2021
KKL Luzern - Suisse
Choeur et orchestre musicAeterna of Perm Opera
Teodor Currentzis, direction

 

 

 

 

  Comment l’idée d’une œuvre musicale pour chœur sur des textes de prisonniers vous est-elle venue ?

Ce travail représente-t-il pour vous un défi ? Si oui, un défi vis à vis de quoi ? L'idée en revient à Anne-Marie Sallé. Cette dame a fondé il y a quelques années un festival (Festival Ombres et lumières) à l'Abbaye de Clairvaux, dans le nord de la France, une abbaye fondée par St Bernard il y a 900 ans, et devenue prison par la suite. Depuis 40 ans, les prisonniers ne sont plus détenus dans les murs de l'abbaye mais dans une prison moderne, construite juste à côté. Anne-Marie Sallé a vite senti qu'il n’y aurait pas de sens à donner des concerts dans l'abbaye tout en ignorant l’univers carcéral tout proche. Elle a donc décidé de créer des ateliers d'écriture au sein de la prison et elle a demandé à des compositeurs (Thierry Machuel, puis moi-même) d'écrire des pièces chorales sur les poèmes des prisonniers. La première de ces pièces, Instants limites, a fait l’objet d’un enregistrement discographique. Teodor Currentzis l’a écouté et m’a demandé de prolonger ce travail pour en faire une œuvre de soixante-quinze minutes. C’est ainsi qu’est né Tristia. J'ai moi-même participé aux ateliers d'écriture à Clairvaux et rencontré les détenus français dont j'ai mis les textes en musique. Je précise que ce sont tous des prisonniers de droit commun. Une fois la première appréhension passée (car je pense que personne n’a spontanément envie d’être confronté à l’univers carcéral), je dois dire que ces rencontres ont été pour moi d’une incroyable richesse et m’ont amené à me poser des questions qui ne m’étaient jamais venues à l’esprit auparavant. Anne-Marie Sallé résume bien la question essentielle : « Payer sa faute, oui, mais quel sens donner à la peine pour qu’elle puisse déboucher sur la perspective du rachat, d’une autre vie possible, une fois que la dette aura été acquittée ? » Dans cet univers d’enfermement, où les jours, tous identiques, s’étirent interminablement, j’ai pu mesurer combien ces ateliers d’écriture avaient, pour les détenus, une importance capitale. À l’homme privé de la liberté d’aller et venir, il ne reste parfois que les mots , la possibilité d’écrire, d’exprimer son humanité. Ainsi les prisonniers réussissent-ils à ouvrir un espace de liberté entre les murs de leur cellule. Pour cette raison, aucun des textes écrits par ces hommes ne m’a laissé indifférent. Le défi pour moi, lorsque j’ai mis ces textes en musique, a été de trouver le ton juste, de tenter d’exprimer, sans pathos, l’intensité des émotions que j’ai pu ressentir, aussi bien en lisant les textes qu’en rencontrant leur auteur. L’autre grand défi, pour moi, a été d’imaginer une œuvre de grande forme à partir des miniatures d’Instants limites (cette œuvre comporte treize morceaux, mais sa durée totale excède à peine un quart d’heure !) La durée changeait, bien entendu, la perspective de l’œuvre et j’ai réécrit certaines pièces (parfois de façon substantielle), afin de les intégrer dans cette nouvelle forme beaucoup plus vaste. J’ai cependant voulu préserver le caractère intime du projet, et n’ai pas souhaité lui donner une dimension orchestrale. Je me suis limité au chœur et à une douzaine d’instruments dont les interventions sont, la plupart du temps, très ponctuelles.

 

Comment caractériseriez-vous le genre de cette œuvre ? Considérez-vous les parties française et russe comme un tout ou comme deux entités indépendantes ?

A vrai dire, Tristia ne s'apparente guère à une forme existante... A première vue, il s’agit d’une suite de morceaux relativement brefs, de petites formes closes sur elles-mêmes, que l’on pourrait chanter séparément. Les musiques – tout comme les textes - sont très diverses et très contrastées. S’il y a une relative unité entre les poèmes français (tous les auteurs se connaissent et ont vécu – ou vivent toujours - dans la même prison), il n’en va pas de même dans la partie russe : les poèmes que j’ai choisis ont été écrits à des époques différentes, par des anonymes ou des écrivains célèbres, par des prisonniers politiques ou des prisonniers de droit commun. La difficulté, pour moi, était de donner une ligne générale à une succession de poèmes individuels. Les deux œuvres du passé auxquelles je me suis tout particulièrement référé sont De la maison des morts de Dostoïevski (et l’opéra de Leos Janacek qui s’en est inspiré), et plus encore, l’Enfer de Dante. Un livre qui a hanté les prisonniers du Goulag, aussi bien Chalamov que Mandelstam, tous deux grands admirateurs de la Divine Comédie. Un peu comme dans l'Enfer de Dante, je dirais qu’il y a plusieurs "cercles" dans Tristia - ou plusieurs cycles. Je précise que le titre de l’œuvre fait référence à deux poètes, l’un moderne, l’autre antique. Tristia est en effet le titre que Mandelstam a choisi de donner à un recueil de poèmes paru en 1922, en hommage au recueil homonyme qu’Ovide écrivit lors de son exil à Tomis, sur la Mer Noire. Les trois premiers cercles comportent presque exclusivement des textes français. Le premier fait entendre de très courts morceaux d'auteurs différents et offre un bref aperçu des thèmes majeurs de l’œuvre (tristesse, enfermement, espoirs secrets). C'est une suite d'instantanés, une petite galerie de portraits. Le deuxième cercle se concentre sur Takezo (dont tous les poèmes sont accompagnés par le basson). Il s'agit aussi d'un prisonnier rencontré à Clairvaux. Contrairement à ce que son pseudonyme pourrait laisser croire, cet homme n’est pas japonais. C’est un Français qui s’est passionné pour le Japon et plus particulièrement pour un samouraï du XVIIe siècle dont il a fait son maître à penser. Il s’est initié à la langue et l’écriture japonaises, seul dans sa cellule, et a composé de nombreux haïkus, dont il a traduit certains en japonais. C'est un homme très attachant, hanté par le remords et qui semble avoir trouvé une forme d’apaisement, notamment grâce au bouddhisme zen. Tel était son état d'esprit lorsque je l'ai rencontré il y a trois ans. Il a quitté Clairvaux pour une autre prison, donc je ne l'ai pas revu ces derniers temps. Le cercle suivant est celui du rêve, ou plutôt, de la tentative d’évasion par le rêve : rêve d’une métamorphose, rêve d’être un autre, rêve d’être un oiseau ou un papillon, rêve d’échapper au temps qui passe. Le dernier poème de ce petit cycle, Acelluccio, a été écrit en corse (langue régionale proche de l'italien), par un détenu, Dumè, qui vit dans une grande nostalgie de son île natale. Le violoncelle solo accompagne tous les chants de ce petit cycle. La seconde moitié de Tristia est presque exclusivement constituée de textes russes, soit de grands auteurs du 20ème siècle (Mandelstam et Chalamov, exilés à Veronej pour l'un et la Kolyma, pour l'autre), soit anonymes. Certains, comme Le Prisonnier et la sentinelle ont été écrits il y a presque un siècle. Le 4ème cercle voit l'entrée d'un effectif instrumental un peu plus important (une petite fanfare, percussion, accordéon). Les 4 poèmes qui constituent ce cycle font référence à la musique populaire : Dans la prison est une authentique chanson (d’auteur inconnu) dont j'ai repris aussi bien le texte que la musique. Le Prisonnier et la sentinelle prend la forme d’une marche militaire, le Toast de Chalamov s’apparente à un chant paysan et Gentil Zek à une petite valse triste. Le 5ème cercle est le plus dramatique. Il culmine avec l'Anniversaire de l'arrestation (cri de révolte hurlé par Nina, une détenue des année 20) et Instrument, magnifique poème de Chalamov qui évoque explicitement l'Enfer de Dante. Le dernier cercle (constitué par les trois derniers morceaux) pourrait être présenté comme celui de la rédemption. Mandelstam évoque l'envol d'un chardonneret puis, dans Je suis perdu dans le ciel,évoque Florence et le Paradis de Dante. Le cycle se conclut par le rêve bouddhiste de Takezo, rêve d'un monde sans peine ni haine, sans barreaux ni chaînes. Malgré les apparences, les deux parties, française et russe, ne sont pourtant pas deux entités totalement distinctes. De nombreux points communs, de subtiles correspondances, apparaissent entre les thèmes évoqués dans les deux parties. Ainsi, Le chardonneret de Mandelstam répond à l'oiseau de Dumé, Déportation répond à Voie sans issue - à tel point que j'ai superposé ces deux textes : russe et français s’entremêlent ici. Enfin, il y a un élément unificateur important, et celui-ci est d'ordre musical. Le prologue de Tristia fait entendre un texte de Chalamov, lu sur une musique jouée par l'accordéon. Ce morceau musical se présente comme une simple ligne, qui se déroule de façon régulière, monotone, et qui pourrait durer indéfiniment. Du reste, le morceau ne se termine pas vraiment, il se dissout dans le silence. Les premières notes de cette ligne musicale forment un petit motif qui sera présent - de façon évidente ou plus secrète - dans un très grand nombre des morceaux qui vont suivre. Par exemple, il apparaît à l’extrême grave, joué par la contrebasse, dans Instrument ou bien à l’extrême aigu, par le violon, dans Toujours les mêmes neiges. La présence obsédante de ce petit motif fait que l’on peut considérer tous les morceaux de Tristia comme étant les anneaux d’une même chaîne.

En tant que Français, vous avez travaillé sur des textes russes. Je suppose que vous avez étudié ces textes en vous appuyant sur une traduction littérale, un mot à mot et non sur leur qualité poétique (il y a du Mandelstam mais aussi des auteurs inconnus). Par conséquent, ce qui vous importait était plutôt la forme que le rythme.Est-ce exact ? Pourriez-vous dresser une sorte de galerie de ces formes que vous avez retenues ?

Je me suis appuyé, bien sûr, sur une traduction littérale des poèmes russes, mais sans négliger leur qualité poétique et musicale, bien au contraire ! Leur rythme a été pour moi une source d'inspiration - paradoxalement bien plus que dans les poèmes français. Il se trouve que la plupart des textes russes que j'ai utilisés sont versifiés et rimés. Les poèmes français ne le sont pas et s'apparentent plus à de la prose. Par exemple, si j'ai pensé à donner à Gentil Zek l’allure d’une petite valse, ce n'est pas seulement à cause du sens du poème (il s’agit d’une très touchante histoire sentimentale), mais aussi parce que le rythme du poème, avec ses très nombreux adjectifs, me faisait songer au rythme de la valse. En tant que Français ne parlant pas le russe, la musicalité de votre langue m'a beaucoup inspiré ! Les formes que j’ai utilisées sont extrêmement variées. J'ai déjà évoqué la marche militaire et la valse, mais il y a bien d’autres références dans Tristia. Sous haute surveillance évoque un chant corse, Ballon prisonnier est une berceuse, Métamorphose fait penser à une chanson irlandaise, Le Chardonneret s'inspire à la fois d'une ballade florentine du 14ème siècle et du rythme de la tarentelle, Quiétude de l'âme reprend le motif d'une vieille chanson japonaise, Acelluccio, s’apparente à madrigal italien, Je rêve, à une mélopée orientale... Les formes sont donc très diverses et les styles le sont tout autant.

Pourquoi avoir choisi un chœur pour l’interprétation de cette œuvre ? À votre avis, la prison gomme-t-elle toute individualité ? Ou bien, faut-il aller chercher quelques raisons de ce choix dans l’histoire de l’oratorio ?

L'utilisation d'un choeur de 36 chanteurs me permettait une grande variété. Je pense qu’une suite de monologues aurait vite été lassante. Mais toutes les pièces ne sont pas chorales, loin de là. Le Chardonneret est chanté par une voix seule, Quelques mots est confié à deux voix solistes, Sous haute surveillance à trois voix d’hommes, etc... Il y a beaucoup de solos et d'expressions individuelles tout au long de l’œuvre et les pièces en tutti ne sont pas très nombreuses. Il ne s’agit donc nullement d’un chœur d’oratorio monolithique : j’ai essayé, bien au contraire, d’adopter un effectif vocal et instrumental différent pour chacune des pièces afin, justement, de bien les individualiser. La poésie est un des moyens qui permettent aux prisonniers de lutter contre la tentative de dépossession que peut induire l’univers carcéral. C'est pourquoi j'ai tenu à faire entendre, dans le prologue, un magnifique texte de Chalamov. L’écrivain, alors détenu à la Kolyma, raconte qu’il avait tracé un sentier dans la taïga et que, lorsqu'il arpentait ce sentier, des poésies lui venaient spontanément à l'esprit. Ce sentier était à lui seul, c’était son espace personnel. Mais un jour, il a découvert sur le sentier des traces des pas qui n'étaient pas les siennes. Un autre homme que lui avait foulé ce sentier. Celui-ci perdit alors pour Chalamov toute sa magie et toute sa poésie. « Le sentier avait été irrémédiablement gâté. »

La fin du livre d’Alexandre Dumas, Le comte de Monte-Cristo, se termine sur ces mots : « Attendre et espérer ». Qu’attendez-vous de ce projet et qu’espérez-vous ?

Ce projet est l’un des plus beaux qu’on m’ait jamais proposé. Je suis heureux que la parole des détenus que j’ai rencontrés à Clairvaux puisse résonner si loin , à des milliers de kilomètres – mêlées à celle des prisonniers russes, que je ne connais que par les magnifiques poésies qu’ils ont écrites. Je crois que pour tous ces hommes et ces femmes, la poésie a eu un pouvoir salvateur. Un mystérieux pouvoir que la poétesse russe, Nina Hagen-Torn, qui a passé plus de dix ans derrière les barreaux pour raison politique, explique en ces termes : « Le temps en prison s’écoule come l’eau entre les doigts, parce que l’on n’a pas d’espace ni d’impressions spatiales. On peut sortir tel qu’on est entré, ou, si l’on n’a pas tenu bon, perdre la tête, quand on n’a pas appris à se déplacer mentalement dans l’espace en amenant l’image mentale jusqu’au seuil du réel. Si l’on fait cela sans le rythme, on perd aussi la tête. Le rythme est un auxiliaire et un guide… On peut échapper à l’obscurcissement de la conscience, si l’on se plonge dans des images orientées vers de nettes et vives sensations de l’espace et si l’on transforme ces images en rythme. » J’espère à mon tour avoir su transformer en musique tous ces mots, ces images et ces rythmes et avoir rendu justice à la bouleversante humanité qui émane de ces textes.

Interview : Natalia Ovtchinnikova (2016 - Opéra de Perm)