La pièce de Blai Soler intitulée "Sol" de Blai Soler sera donnée à l'Opéra national de Bordeaux, commanditaire de l'oeuvre, en création mondiale le 2 mars 2017 par l'Orchestre national Bordeaux Aquitaine sous la direction de Paul Daniel.

Création nationale le 18 janvier 2019 à Amsterdam par le Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam sous la direction de George Benjamin.

Le compositeur catalan a répondu à nos questions

En 2017...

Aviez-vous déjà travaillé avec le chef Paul Daniel ?

Je n’avais jamais rencontré Paul Daniel ou l’Orchestre national de Bordeaux-Aquitaine et j’attends avec grande impatience de pouvoir travailler avec eux sur la création de Sol. Paul Daniel est une des premières personnalités que j’ai vu diriger lors de mon installation à Londres à la fin des années 1990. Je me souviens encore d’une représentation saisissante de l’Or du Rhin à l’English National Opera où il était premier chef.

D’où vient ce titre astral ?

Le titre de mon œuvre a effectivement une résonance avec l’astre solaire bien que la raison principale de ce choix soit un peu plus prosaïque : il se réfère principalement à la note sol de la gamme (surtout le sol3) qui est présente tout au long de ma pièce, et qui est d’une importance capitale sur la structure de la composition. De plus, en catalan, ma langue maternelle, le mot “Sol”, en plus de la note, a trois autres significations : “soleil”, “le sol” (la terre) mais aussi “seul”. Ces trois définitions sont à mettre en relation avec cette note essentielle, le sol3.

Pouvez-vous évoquer la genèse du projet ? Le contexte de la composition ?

Cela peut sembler paradoxal mais après avoir achevé mon œuvre précédente pour orchestre (Divinacions - 2013), j’ai eu de suite envie de travailler sur une autre partition symphonique. C’était un acte intuitif – je ressentais qu’il restait beaucoup à découvrir – comme un détail inexpliqué qui demandait une autre exploration. J’ai passé pas mal de temps à me concentrer uniquement à développer de larges aspects que je n’avais pas évoqués dans Divinaciones : sur la forme, la polyphonie, le rythme harmonique, etc. C’est finalement devenu un important travail préparatoire pour Sol. Les brouillons et esquisses s’empilaient et j’ai reçu une commande pour écrire un Quatuor à cordes – Imaginings – que j’ai dû composer assez rapidement. C’était très intéressant et utile du fait d’avoir appliqué ces nouveaux procédés de composition pendant que les idées orchestrales mûrissaient et se réglaient. Après l’achèvement du Quatuor, une longue période de stagnation s’en est suivie.  Au fur et à mesure, des éléments se sont mis en place et la structure de Sol est devenue plus claire.

Dans Sol, nous pouvons entendre quatre épisodes enchaînés suivis, après une pause, par un cinquième qui prend l’indication “Très lent” : quel est ce synopsis ?

La pièce est en deux parties d’égales durées (environ 10 minutes chaque) mais radicalement et délibérément asymétrique dans leur forme et contenu. La première partie est dramatique et son noyau est construit sur de la friction et un conflit entre des personnages très différents. Effectivement, il y a quatre épisodes enchaînés : le premier est calme mais avec une certaine appréhension, suit un moment plus fluide mais tendu. Le troisième est le point culminant : brutal, risqué et volatile. Le quatrième conclut la première partie en coupant soudainement la forte intensité du précédent, et ramenant le récit musical dans une atmosphère proche de l’épisode initial. La seconde partie est érigée sur un seul épisode (le cinquième) qui est très transparent, présentant seulement quelques éléments – bien que clairement définies. C’est aussi très lent, la musique s’achève dans un climat de paix extrêmement dilaté, avec de longues notes de près de 10 secondes en moyenne.

Comment abordez-vous la composition pour orchestre symphonique ? Dans Sol, Vous n’utilisez que rarement le tutti orchestral malgré une formation instrumentale conséquente. Peut-on parler d’écriture pointilliste ?

Je ne dirais pas pointillisme, car mon écriture évoquera davantage lignes et horizontalité. Cependant, il est vrai que j’ai une obsession pour ce qui est de la clarté et de la définition de la texture orchestrale. L’orchestre est un animal imposant et le compositeur doit être en mesure de choisir avec minutie l’instrumentation nécessaire à un certain type de matériau musical. Cela signifie, d’après moi, que l’utilisation de la masse orchestrale au complet – dans l’idée de volume – est véritablement un besoin hasardeux, cela à la différence de l’orchestre postromantique ! En aucun cas, cela signifie qu’un compositeur devrait s’abstenir d’écrire des passages très puissants comme uniquement un orchestre symphonique à la capacité de le produire, à l’exemple des Mahler, Strauss, Stravinsky… Au contraire, Je pense que les compositeurs contemporains ne doivent pas être effrayés de donner à l’outil orchestre une idée de muscle et de puissance directionnelle. Ce qu’un étalage de compositeurs, de longues années après la Seconde Guerre Mondiale réfutaient généralement, et ce, en raison d’une certaine posture esthétique.

Pouvez-vous développer sur votre style orchestral depuis Divinacions ? 

Mon écriture s’est énormément développée avec la composition de Sol. Si un élément se détache, c’est le fait que je sois de plus en plus préoccupé musicalement par des idées où le timbre est instinctif, tel que cela apparaît à la fin de Sol. Le cinquième épisode par exemple, d’une durée de 10 minutes est composé de très peu de matériaux, tous pensés de manière à être aussi individuels que possible. Ce qui fait ces matériaux idiosyncratiques est, en grande partie, la construction de leur timbre (qui, pour la plupart du temps, ne peut être transféré) et pas uniquement pour leur syntaxe musicale. Prenons par exemple, un duo très lent de trois flutes et trois clarinettes à l’unisson. C’est précisément un effet “choral” qui est produit par cette écriture unique réservée à cette association. Un autre élément peut être isolé dans les premiers et seconds violons : ils jouent en antiphonie un accord homophone de 6 notes, à la manière d’un orgue. Il y a aussi quelque chose d’assez excentrique pour les hautbois : comme pour les flûtes et les clarinettes, ils jouent à l’unisson, mais là où ces derniers instruments sont mélodiques, le trio de hautbois joue une seule note en 10 minutes : un très risqué contre la bémol, dans le registre suraigu. Un autre exemple idiosyncratique provient, pour la section cuivres, de l’association de la syntaxe et du timbre. Les cors, trompettes, trombones et le tuba (doublé par les contrebasses) doivent mitrailler trois longues notes fortississimo tout au long de la pièce : un sol, un si bémol et un do, toutes jouées dans le grave et même doublées à l’octave. Les notes sont si longues que les cuivres ont besoin de respirer à plusieurs reprises. L’effet produit est comme un mur sonore ininterrompu.

George Benjamin est votre maître et vous suit dans votre carrière de compositeur. A-t-il pu voir la partition de Sol ?

George Benjamin est très généreux dans ses conseils et est un mentor encourageant, un réel ami. Je lui dois une profonde gratitude. Il n’a pas encore vu cette partition mais cela ne devrait tarder.

Quels sont vos prochains projets ?

Je travaille maintenant sur une pièce, dans l’esprit du concerto, pour le violoniste Jagdish Mistry et l’Ensemble Modern. C’est un projet passionnant et je veux m’investir pleinement. J’ai joué du violon dans mon adolescence et jeunes années et je connais assez bien le répertoire concertant de cet instrument. J’ai des préjugés sur plusieurs concertos pour violon, non à cause de la musique en soi qui est émouvante et saisissante, mais dans beaucoup de ces pièces, dès Beethoven d’ailleurs, le violon solo doit lutter contre la riche texture orchestrale. C’est assez ridicule de voir et d’entendre un petit instrument qui doit jouer avec (et quelquefois contre !) 80 musiciens. Je pense que les Concertos Baroques sont pertinents en termes d’instrumentations et de balance. Ecoutez le Concerto en si majeur de Jean-Sébastien Bach, le soliste est si bien incorporé dans la texture orchestrale. Mozart était aussi très sensible sur le sujet… Après les excès du XIXème siècle, et malgré les essais de Berg, Stravinsky et une poignée d’autres pièces, le XXème siècle a déserté ce genre. Seul le Concerto de Ligeti a marqué un véritable retour, une pièce qui considère la balance entre le soliste et l’orchestre avec beaucoup de sensibilité. Bien heureusement, le XXIème siècle semble être une véritable renaissance pour ce genre musical.

 En 2019...

Vous avez retravaillé cette œuvre depuis sa première représentation en 2017. Pouvez-vous nous expliquer en quoi a consisté cette révision ?

Hormis quelques modifications orchestrales et autres changements mineurs, le remaniement le plus important fut la réécriture complète du quatrième mouvement. Déjà, avant la première, ce mouvement qui clôture la première partie de l’œuvre, suscitait un certain malaise chez moi mais je n’arrivais pas à en identifier la cause ni pourquoi il ne semblait pas s’insérer dans l’architecture de l’ensemble. Ce n’est qu’après la première représentation que j’ai réalisé que ce mouvement, plutôt doux, ne permettait pas de conserver l’accélération qui se construisait entre les premier et troisième mouvements et qu’il fallait par conséquent l’abandonner et le réécrire. La nouvelle mouture de ce quatrième mouvement est radicalement différente de la première version. Bien que s’articulant autour d’un même noyau, sa structure et son tempérament ont été modifiés, de façon à ce qu’il poursuive et même intensifie le tumulte atteint à la fin du troisième mouvement. Il achève ainsi la première partie de l’œuvre sur d’intenses trémolos de cordes et une puissante succession d’accords rapides et percutants des cuivres.

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