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Alberto Posadas, Umbrales evanescentes

Alberto Posadas, Umbrales evanescentes

Photographie : © Harald Hoddmann

Alberto Posadas répond à nos questions à l'occasion de la création mondiale de "Umbrales evanescentes" à la Kölner Philharmonie le 1er mai 2019.

Alberto, vous appréciez travailler par cycles. Après les trois quatuors de saxophones de la « Poética del Laberinto », le festival Achtbrücken à Cologne présentera la création du troisième volet du cycle pour ensemble « Poetica del Espacio ». Pourriez-vous commenter cette organisation de votre corpus par cycle et nous en expliquer les motivations ?

J'ai commencé à composer des cycles il y a environ seize ans. Au fil du temps, progressivement et de manière très naturelle, c’est devenu nécessaire pour certains projets. Chaque cycle que j'ai composé est différent en soi, mais il y a toujours un fil conducteur, le besoin de créer des relations plus élargies et de plonger plus profondément dans le potentiel de la matière musicale. Cela m’a amené à articuler de grandes formes dans lesquelles certaines parties peuvent fonctionner comme des pièces autonomes, tout en établissant des liens avec d’autres parties, formant ainsi une sorte de processus de mémoire étendue. 

La philosophie de Gaston Bachelard, autour d’une « Poétique de l’Espace » dans les années 1950, est explicitement une référence dans l’écriture de l’œuvre « Umbrales evanescentes » et, plus avant, de l’ensemble du cycle au titre éponyme. Quels concepts développés dans cet ouvrage vous ont le plus inspiré et comment l’auditeur à Cologne pourra-t-il les percevoir ?


Le livre de Bachelard était très important pour moi dans les premières étapes du processus de composition. J'avais déjà travaillé lors de certaines œuvres précédentes sur la relation entre l'espace et la musique, ayant comme perspective ce que l'analyse de certaines structures architecturales peut apporter au compositeur.

Lorsque j’ai lu son livre, j’étais impressionné par Bachelard, et par la manière dont il passe d’une approche logique à une approche phénoménologique de la réalité. Sa manière de « lire » l’espace à travers l’idée du ressenti était pour moi la pulsion nécessaire pour composer le cycle. Mais lors du processus de composition, petit à petit, je commençais à filtrer l’influence de son livre et à m’échapper de toute perspective didactique ou descriptive liée à l’œuvre de Bachelard. Je me suis concentré sur ce que je considérais être l’essence la plus profonde de son livre, à savoir la dimension poétique de l’expérience de l’espace sous différentes approches.

Dans votre texte d’introduction à l’œuvre, vous soulignez une forme d’intériorité inédite dans cette nouvelle pièce. Vous y affirmez être moins enclin à travailler sur un espace sonore « spatial » (en d’autres termes : l’espace de la salle de concert) que sur un espace sonore « instrumental » (autrement dit : les nouveaux espaces sonores provoqués par l’hybridation des timbres des quatre instruments solistes). Ces « seuils évanescents » auxquels le titre de l’œuvre se réfère représentent-ils une nouvelle direction pérenne dans votre écriture ? Le jeu instrumental spécifique aux solistes du Klangforum, qui vous sont fidèles depuis des années, a-t-il inspiré cette nouvelle orientation ? Sera-t-elle un jour applicable à ces formations plus larges, comme l'orchestre ?

Je ne peux pas dire que je ne suis pas enclin à travailler sur un son « spatial ». Cela est même un des éléments essentiels de ce projet, mais dans cette œuvre précise du cycle, Umbrales evanescentes, la priorité prédominante est, comme vous le dites, l’espace-son instrumental. Le son intérieur de l’instrument est reformé à l’aide de plusieurs techniques d’hybridation qui ont tendance à dissimuler les seuils, les limites définies par la pratique traditionnelle des instruments. En même temps, la frontière habituellement établie par le genre du concerto entre les solistes et le tutti disparait dans cette œuvre, et la matière coule entre eux sans aucune relation dialectique.

En ce qui concerne votre question sur le chemin, oui, j’ai l’impression que ces seuils évanescents pourraient représenter un chemin durable, mais pas novateur, car j’explore déjà ce chemin dans d’autres œuvres. Mais combien de temps ce chemin sera-t-il durable ? Je n’en ai aucune idée. Uniquement jusqu'à ce que je le juge nécessaire. Ce dont je suis presque sûr, c’est que ce ne sera pas le seul chemin.

La collaboration avec Klangforum a été très fructueuse. Nous avons collaboré pendant plusieurs sessions il y a un an et demi, lors desquelles j’ai pu montrer l’utilité de certains instruments et la matière musicale qui m’intéressait, et recevoir des retours inspirants de leur part. Mais l’usage de certains instruments peu traditionnels, tels que la trompette Firebird ou le baryton par exemple, est quelque chose qui m’est venu suite à notre collaboration. Lors de la composition des œuvres, j'ai également eu un échange très fluide avec certains membres de l'ensemble. Plusieurs instruments de percussion ont d’ailleurs été construits pour ce projet, suite à ma demande.

Il est évident que j’ai composé ce cycle avec le Klangforum Wien en tête, mais cela ne veut pas dire que d’autres ensembles ne peuvent pas jouer cette musique. En effet, la première pièce du cycle, Trayectorias, a été créée par le Collegium Novum.

Oui, je pense effectivement que ce chemin, cette approche à l’usage des instruments peut être explorée par de plus larges ensembles. Dans le cas de l’orchestre, mon idée aujourd’hui est d’étendre cette façon de travailler au concerto ; c’est quelque chose que je souhaite développer au cours des prochaines années.

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