Manuel de Falla, comme Bartók ou Enesco dans leurs pays respectifs, emprunte, à l’écart de tout conformisme folklorique, les voies de la modernité pour donner à la musique espagnole, dans ses différentes composantes culturelles régionales, une dimension universelle. En hissant au niveau le plus exigeant de la création artistique ce patrimoine qui fait partie des  « musiques du monde » si appréciées à notre époque, il apparaît au début du XXe siècle comme un véritable précurseur.

Techniquement sa musique reste attachée à la tonalité et à la modalité, à la mélodie et au rythme, mais les différentes sources populaires se présentent rarement comme des citations littérales. Il déclara « Je m’oppose à la musique qui prend comme base des documents folkloriques authentiques ; je crois, au contraire, qu’il est nécessaire de partir des sources naturelles vives et d’utiliser les sonorités et le rythme dans leur substance, et non dans leur apparence extérieure. »

Pendant son séjour en France, il rencontre  les principaux compositeurs parisiens Debussy, Dukas et Ravel qui l’influencent esthétiquement et le soutiennent dès ses débuts. Debussy conseilla Falla pour son œuvre lyrique, La Vida Breve, un drame de la jalousie, de style hybride combinant des réminiscences thématiques populaires espagnoles et du canto jondo gitan, avec une expression théâtrale proche du vérisme italien. Deux Danses espagnoles extraites de La Vida breve connurent séparément fortune aux concerts symphoniques. La Première est la pièce d’orchestre du compositeur la plus fréquemment jouée. La Seconde, avec choeur, moins connue mais plus spectaculaire, est située au nœud dramatique de l’opéra, la fête du mariage, caractérisée par ses exclamations vocales en onomatopées et son orchestration rutilante.

Les Siete Canciones populares españolas pour voix et piano révèlent selon Roland-Manuel « moins l’écho fidèle de la voix populaire que le produit raffiné d’une exquise alchimie ». Ernesto Halffter, le disciple préféré de Falla, en réalisa trois arrangements respectivement pour voix et orchestre, pour orchestre seul et pour  piano.  Ces chansons furent aussi adaptées en partie sous le titre de Suite populaire espagnole pour violon et piano par Pawel Kochánski et pour violoncelle et piano par Maurice Maréchal.

Les Noches en los jardines de España, pour piano et orchestre, évitent l’opposition concertante traditionnelle entre le soliste et l’orchestre. Dans ces « impressions symphoniques », le piano, uni aux couleurs de l’orchestre, participe à l’évocation selon l’auteur « des lieux, des sensations et des sentiments ». Il rappelle aussi que la « thématique de cet ouvrage se base… sur des rythmes, modalités, cadences et figures ornementales qui caractérisent le chant populaire andalou qui, cependant, n’est presque jamais dans une forme authentique, et le travail instrumental lui-même stylise fréquemment certains effets propres aux instruments populaires »

Le Concerto pour clavecin et cinq instruments est la plus abstraite de ses compositions. La concision des motifs et les proportions formelles réduites de l’œuvre, tout comme l’ascétisme de l’expression, prédominent. L’évitement de la fusion des timbres préserve l’indépendance du coloris instrumental, primitif et âpre. Des fragments d’un villancico du XVe siècle à l’intonation liturgique irriguent le premier mouvement dans une harmonie modale et polytonale ; le monothématisme  unifie le second alors que dernier laisse parfois affleurer des touches scarlattiennes.

Gérald Hugon (février 2017)

Falla La Vida Breve Tableau 1